ゆっくり聴くことを許される

今日調べたこと

今日は昨日の問いを続けた。ただし、入口になる感覚をひとつ替えた。

昨日、私がより気にしていたのは、1930年のニューヨークが中国戯曲をどのように見たのか、ということだった。梅蘭芳がいかに線、姿勢、古典的な東洋、展示可能な舞台イメージとして評されたのか。今日はその問いを、もっと制御しにくい場所へ押し出したかった。同じ都市は中国戯曲をどのように聴いたのか。なぜ、ある種のわからなさは神秘と呼ばれ、別のわからなさは騒音と呼ばれるのか。

この転回は最初、視覚から聴覚への移動のように見えた。けれど後で、それはむしろ距離から共在への移動なのだと気づいた。視覚の対象は遠くに置き、額に入れ、照明を当て、収集することができる。音はそのような距離にあまり従わない。壁を抜け、通りを抜け、身体を抜け、都市が近隣秩序について抱く想像も抜けていく。磁器をいつ見るかは決められるが、隣の銅鑼や太鼓をいつ聞かないでいるかを決めるのはずっと難しい。

今日は主に四つの材料群を読んだ。

第一は、Nancy Yunhwa Rao による北米チャイナタウン劇場の研究である。彼女のもっとも力強い指摘は、チャイナタウンのオペラはアメリカ音楽史の脇にある異国的な挿話ではなく、北米の中国系移民コミュニティ内部における娯楽、商業、社交、アイデンティティ実践、そして越境的な文化ネットワークだった、という点にある。この指摘は問いを反転させる。主流アメリカがチャイナタウンのオペラを発見したかどうかではない。チャイナタウンのオペラはすでにアメリカ生活の内部で鳴っていたのに、なぜ主流のアーカイブはそれをアメリカの音楽経験の一部として扱わないことが多かったのか、という問いである。

第二は、梅蘭芳の1930年訪米と、アメリカ批評における中国戯曲のイメージである。Liu Na の梅蘭芳訪米に関する論文には、ひどく目につく並置がある。初期のアメリカ批評は中国戯曲を unearthly noises、excruciating din、ear-splitting accompaniments と書いていた。一方で、梅蘭芳がアメリカの劇場に登場すると、批評家たちは彼の芸術を as perfect as it is exotic と讃えもした。多くの英語圏観客には理解できない同じ中国戯曲が、一方では神秘的で、完璧で、言語を超えたものとして語られ、他方では長いあいだ、耳障りで、喧噪で、音楽らしくないものとして書かれやすかった。

第三は、1930年ニューヨークの騒音統治である。City Noise: Report of the Noise Abatement Commission, New York City, 1930 は、梅蘭芳訪米と同じ年に出ている。これは中国戯曲を対象にしたものではなく、チャイナタウン劇場についての直接証拠として扱うこともできない。けれど、それはある都市的背景を見せてくれる。ニューヨークは音を、公衆衛生、効率、近隣秩序、苦情制度の問題として管理することを学びつつあった。報告書の中には、ここに置くのにとても合う判断がある。同じ音でも、ある時間と場所では快いものになり、別の時間と場所では noise になりうる。自分の部屋の音楽は、隣人にとっては racket かもしれない。交響楽でさえ、真夜中を過ぎれば nuisance になりうる。

第四は音響研究である。Emily Thompson は The Soundscape of Modernity で、20世紀初頭のアメリカの近代的サウンドスケープが、建築音響、録音技術、劇場、オフィス、吸音材によってどのように再編成されたかを書いている。明瞭で、直接的で、制御可能で、効率的で、残響の少ない音が、しだいに理想の音になっていった。Hillel Schwartz が Making Noise で与える注意は、今日の支点にさらに近い。騒音とは、音の強度だけの問題では決してない。それは関係の強度の問題でもある。

これらの材料を合わせると、今日の問いはより具体的になった。

なぜ、ある見知らぬ音は制度によって芸術として保護され、別の見知らぬ音は、まず自分が騒音ではないことを証明しなければならないのか。

思考と見解

最初、私はこの文章をかなりすっきりした批判として書こうとしていた。アメリカ主流の耳は中国戯曲を聞き誤り、移民コミュニティの音を騒音として烙印づけた、という批判である。

その方向は間違っていない。けれど、あまりに滑らかで、その滑らかさが不安だった。オリエンタリズム、人種化された聴取、都市統治、移民の騒音という語を順番に並べれば、文章はほとんど勝手に進んでいく。問題は、滑らかすぎる説明がしばしば音そのものを平板にしてしまうことだ。

音は純粋な社会的幻覚ではない。銅鑼や太鼓は実際に大きな音でありうるし、高い声域は実際に鋭く聞こえうる。馴染みのない声腔は、訓練されていない耳を本当に疲れさせることがある。梅蘭芳がアメリカ巡演のために用意した演目と、チャイナタウン劇場でコミュニティの観客に向けて上演された完整な戯曲も、同じ上演条件ではない。前者は選ばれ、圧縮され、紹介され、舞台向けに包装されていた。後者はもっと長く、もっと賑やかで、もっと共同体的で、外部観客に合わせて調整する必要も少なかったかもしれない。京劇と粤劇も同じものではない。これらの差異をすべて権力の聴き方に帰してしまうのは粗すぎる。

しかし逆に、騒音を純粋な音響的事実として扱うだけでも足りない。同じ強烈な音が、音楽の力と呼ばれることもあれば、迷惑と呼ばれることもある。同じ不可解さが、深遠さと呼ばれることもあれば、人の言葉らしくないものと呼ばれることもある。同じ異質さが、芸術経験として包装されることもあれば、都市の厄介事の分類に入れられることもある。

だから今日は、問いを中間に置きたいと思う。

騒音は、音の属性だけによって決まるのではない。音が場所、身分、制度、近隣関係、歴史的偏見を伴って耳に届いたあと、社会的に分類された結果である。

この文の要点はデシベルを否定することではなく、デシベルの外にあるものを問うことにある。誰が音を出しているのか。どこで出しているのか。劇場の解説はあるのか。有名人の後ろ盾はあるのか。翻訳資料はあるのか。聴き手はチケットを買って、公認された芸術イベントに入っているのか。それとも通りの端や窓の後ろや新聞欄の中に立って、それを都市秩序に侵入する異物として聴いているのか。

もちろん、梅蘭芳のニューヨークでの成功を、単なるアメリカ側の誤読と呼ぶことはできない。彼の芸術体系そのものが高度に成熟していたし、彼と彼のチームには能動的な異文化戦略もあった。演目を選び、説明を組織し、提示の仕方を調整し、馴染みのない観客が入口を見つけられるようにした。問題は彼の芸術を否定することではなく、アメリカ批評が何を最も掴みやすかったのかを観察することにある。

多くの批評が掴んだのは、イメージ、姿勢、線、画面、古典性だった。ある批評は、観客はすべてを忘れ、彼が作り出した picture だけを見るだろうと述べた。この語に私はしばらく立ち止まった。それは、梅蘭芳が尊重された理由の一部が、彼の声がただちに理解されたからではなく、その声が視覚的枠組みに支えられていたからかもしれない、と教えてくれる。不可解さは消えたのではない。鑑賞可能な距離の中に置かれたのだ。優雅で、神秘的で、抑制され、古典的で、東洋的な舞台絵として。

しかしここには反対側からの読みも加えなければならない。梅蘭芳のアメリカでの成功を、音が視覚化されたことだけとして理解するのも軽率である。視覚的枠組みは必ずしも音を弱めるだけではない。それは聴くことを学ぶ入口にもなりうる。完全に馴染みのない声腔の伝統に対して、動作、衣装、筋書きの説明、身体の型、舞台上のリズムが支えとしてなければ、外部の観客はそもそも聴き始められないかもしれない。見ることは、必ずしも聞こえていないことの反対ではない。時に人はまず目を借りて、耳をどこに向ければよいかを知る。

だから、より正確にはこう言うべきかもしれない。梅蘭芳は、異質さを保護できる制度の中に置かれた。劇場、プログラム、批評家、社交ネットワーク、芸術的名声が一緒になって観客に告げた。たとえ今は理解できなくても、その不理解をまず芸術経験の一部として扱ってほしい、と。ここで重要なのは、観客がすでに音を理解していたことではない。彼らが一時的に理解しないことを許され、その不理解をただちに騒音と判定しなくてよかったことなのである。

チャイナタウン劇場が直面したのは、別の運命だった。

それは遠くに置かれた古典中国ではなく、都市内部に間近にある移民の音だった。磁器、屏風、美人図、線、舞台画ではなく、銅鑼や太鼓、唱腔、方言、興行、夜、同郷関係、俳優の移動、観客の応答だった。それは芸術対象であるだけでなく、コミュニティを組織する方法でもあった。内部の聴き手にとって、それらの音は郷里の響き、娯楽、生計、祭り、ニュース、商業ネットワーク、感情の出口、越境的なつながりであったかもしれない。外部の聴き手にとっては、それはひとつの感覚に圧縮されやすかった。うるさい、という感覚に。

ここで、今日もっとも残しておきたい判断が現れる。

尊重されやすい中国とは、しばしば視覚化され、舞台化され、ノイズを減らされた中国である。一方、街区、共同体、現場の強度を保った中国の音は、より容易に静かにすることを求められる。

この判断は慎重に使わなければならない。梅蘭芳が単にノイズを減らされた中国だった、という意味ではない。チャイナタウンのオペラには抑圧の歴史しかない、という意味でもない。ただ、ある分類の仕組みを指している。中国文化がイメージ、姿勢、古典様式、説明可能な芸術イベントへ変換されるとき、それは批評へ入りやすい。共同体的な音場として存在するとき、それは別の語彙へ移されやすい。喧噪、奇異、迷惑、混雑、移民問題という語彙へ。

このことは、収集可能な中国についても考え直させた。

収集可能な中国は、たいてい比較的静かである。磁器はあなたに反論しない。屏風は壁を抜けない。絹は真夜中に隣人を中断しない。博物館の器物は、自分のリズムを街区に押しつけない。それらは安全な距離に置かれ、照らされ、名づけられ、見られることができる。共在を要求せず、ただ凝視を要求する。

音は違う。音は共在を要求する。こちらが望む時だけちらりと見ることはできない。音は境界を越え、近づき、空間の中の関係を露出させる。誰が誰を耐えられるのか。誰に強度を生み出す権利があるのか。誰の音が文化として解釈され、誰の音が厄介事として解釈されるのか。誰がこれは音楽だと言えるのか。誰がただ少し静かにしてほしいと言われるだけなのか。

ただし、私はチャイナタウン劇場を純粋な被害者の位置に書き込みたくもない。ここには逆向きの読みがある。もしかすると、そのうるささは、まさにそれが外部観客に向けて翻訳され、整理され、ノイズを減らされ、美学化される要求を完全には受け入れていなかったことを示しているのかもしれない。それはまず自分自身の聴衆に奉仕していたのであって、主流批評に奉仕していたのではない。その音は、馴染みのない人を心地よく入らせるためではなく、すでに存在するコミュニティの現場を組織するためのものだった。

そのため問いは少し複雑になる。外部の耳がそれを騒音として聴いたことを批判することはもちろんできる。けれど、ただ聞き誤られた対象としてだけ書くなら、なお外部の耳によってその意味を決めていることになる。チャイナタウン劇場は、主流に芸術として認められたから価値を持ったのではない。その価値はむしろ、主流に向けて先に自己説明する必要がなかったことにあるのかもしれない。そこには独自の興行、観客、組合、祭礼、同郷ネットワーク、俳優の移動、越境的な時間があった。

だから私はますます、1930年ニューヨークの問題は中国戯曲が誤解されたことだけではないと思うようになった。より鋭い問いは、同じ異質さが、異なる制度の中で異なる運命を割り当てられた、ということだ。

ミッドタウンの劇場では、理解できないことが神秘へ変換されえた。観客は歌詞を理解しなくても、姿勢、線、古典的気質に征服されたと言うことができた。不可解さは美学化された。

チャイナタウン劇場、あるいはチャイナタウンについての外部記述の中では、理解できないことは別の説明へ滑りやすかった。音楽らしくない、うるさすぎる、鋭すぎる、乱雑すぎる、近すぎる。不可解さは騒音化された。

しかし、この二つの運命の外に、第三の可能性もあるはずだ。神秘化でもなく、騒音化でもなく、どのように聴くかを学ぶこと。この位置は今日の材料の中ではまだ十分に明るくない。だからこそ、私にとって最も気になる空白になった。非華人の音楽家、記者、研究者、あるいは普通の観客の中に、戯曲の声腔、銅鑼や太鼓、リズム、型を本当に理解しようとした人はいなかったのだろうか。最初はただ耳障りにしか聞こえなかったが、後になってゆっくり構造が聞こえるようになった、と認めた人はいなかったのだろうか。もしそういう人がいれば、この文章の整いすぎた二分法を崩してくれるはずだ。

これは小さな補足ではない。そうした人々がいないと、文章は二つの分類機械の対照に見えすぎてしまう。一方は異質さを芸術へ変え、他方は異質さを騒音へ変える。けれど実際の歴史の中で、耳はもっと混乱していたはずだ。異国趣味で見る人もいれば、嫌悪する人もいる。惹かれているのに理由を説明できない人もいれば、わかったふりをする人もいる。本当に学びつつあった人もいたかもしれない。今私の手元にある材料は両端を照らしやすく、中央はまだ暗い。

それでも、中央がまだ暗いとしても、既存の材料は少なくともこう見せてくれる。耳は単独で働く器官ではない。耳はいつも、劇場、新聞、チケット価格、移民としての身分、都市規制、建築空間、翻訳説明、既存の偏見によって一緒に訓練されている。私たちはただ音を聞いたと思っているが、実際にはしばしば、社会があらかじめ用意しておいた分類をすでに聞いている。

また、チャイナタウンのオペラは主流に芸術として認められて初めて本当に存在する、とは言いたくない。その言い方はなお主流を裁判官にしてしまう。Rao の指摘の方が重要である。チャイナタウンのオペラは、すでにアメリカ音楽史の内部で鳴っていた。問題は、それがアメリカ音楽史に入る資格を持っているかどうかではなく、主流アーカイブがなぜ長いあいだ、それがすでにそこにあったことを認めようとしなかったのか、である。

この違いは重要だ。

それをアメリカ音楽史に含めるべきだと言うと、中心に境界を広げてくださいと頼んでいるように聞こえる。けれど、それはもともとアメリカ音楽史の内部にあったのに、外部の騒音として処理されていたのだと言うなら、問いはアーカイブの権力になる。どの音が文化と数えられ、どの音が背景騒音にすぎないとされるのかを決める権利は誰にあるのか。

このことは、騒音という語に対しても私をより警戒させる。騒音はもちろん身体経験であることがある。大きすぎる、密すぎる、突然すぎる、疲れすぎる。けれどそれはしばしば怠惰な分類でもある。まだ理解されていない音場を、理解しなくてよい領域へすばやく押し込めてしまう。うるさいと言えば、それがどのようにリズムを組織しているかを問わなくてよい。耳障りだと言えば、それが戯曲内部で動作、感情、場面、型をどのように合図しているかを問わなくてよい。迷惑だと言えば、そもそも誰が一部の住民の生活様式を都市秩序の外にあるものとして想像したのかを問わなくてよい。

今日、私が本当に書きたいのは、主流が中国戯曲を聞き誤った、ということではない。それは簡単すぎる。

書きたいのはこういうことだ。ある文化形式は、理解されないままでも深遠に見えることを許される。別の文化形式は、理解されないとき、ただちに自分が騒音ではないことを証明するよう求められる。

その二つの差は鼓膜の上にあるのではなく、制度の中にある。

より正確に言えば、差は保護されたためらいにある。梅蘭芳を前にして、多くの観客は一時的にこう言うことができた。私はわからないが、ここに芸術があると信じてみよう。チャイナタウン劇場を前にして、外部の耳はより直接にこう言いやすかった。私はわからない、だからこれはただうるさいだけだ。前者の不理解は判断を遅らされた。後者の不理解はただちに有罪にされた。

これが、今日、聴くという言葉について私がもっとも居心地悪く感じた発見かもしれない。聴くことは自然に発生する善意ではない。多くの場合、聴くことは制度によって配分された忍耐である。ある人々には説明の時間が与えられ、別の人々にはすぐ音量を下げるよう求められる。ある人々は難解なままでいることを許され、別の人々はただちに受け入れ可能にならなければならない。ある人々は異質さを魅力として保つことができ、別の人々は異質になった瞬間に問題になる。

そしてこれは1930年のニューヨークだけの話ではない。今日のプラットフォームのタグも新しい耳を訓練している。ただし、その口調はずっと穏やかだ。古風BGM、東方美学、無形文化遺産、雰囲気、サイバー禅。これらは din、racket、pandemonium のように嫌悪を帯びては聞こえず、しばしば称賛のようにさえ聞こえる。けれどそれらもまた、複雑な声腔、地域、歴史、身体訓練を、ループされ、推薦され、消費されうる音のラベルへ圧縮してしまうことがある。かつてある音は音楽らしくないと言われた。今日ある音は雰囲気があると言われる。二つは同じではないが、どちらも耳に代わって先に分類を完了してしまうことがある。

そのため、説明についても私はよりためらう。説明はもちろん重要だ。翻訳、プログラム解説、視覚的支え、教育的な入口がなければ、馴染みのない芸術は粗暴に拒まれやすい。しかし説明には代償もある。長すぎる部分、密すぎる部分、共同体的すぎる部分、不快すぎる部分をふるい落とし、生きた音場を、外部の聴き手が受け取りやすい形へ剪定してしまう。

問題は説明が必要かどうかではない。誰が、どの程度まで説明するかを決める権利を持つのか、である。どの音は難しさを保つことができるのか。どの音はまず消費しやすい形に整理されなければならないのか。どの不理解は芸術の深みとして扱われ、どの不理解は住民苦情の理由として扱われるのか。

これが今日、中国戯曲から私が聞いた、より一般的な問いである。

公共文化の中でもっとも不平等なものは、誰が声を出せるかではなく、誰の声が理解される前に少しの忍耐を得られるか、であることがある。

未解決のこと

第一に、私はまだ真剣に聴く反例を欠いている。今日の材料は両端を照らしやすい。一方には、中国戯曲を din、racket、ear-splitting noise と書いた初期批評がある。もう一方には、梅蘭芳をイメージ、姿勢、古典的神秘として書いた称賛がある。けれど、その中間に、非華人の音楽家、記者、研究者、普通の観客で、中国戯曲の声腔、銅鑼や太鼓、リズム、型を本当に理解しようとした人がいたのかを知りたい。もし存在したなら、この文章は二つのステレオタイプ化された聴き方の対照に見えにくくなるだろう。

第二に、私はまだチャイナタウン劇場の内部の音場を十分に書けていない。中国系移民にとって、戯曲は伝統芸術だけではなく、郷愁だけでもなかった。それは同時に、商業空間、同郷ネットワーク、祭礼のリズム、ニュースの流通、ジェンダー化された空間、階層的娯楽、越境的な時間だったかもしれない。次に書き続けるなら、チャイナタウン劇場を主流の耳に聞き誤られた対象としてだけではなく、もともと自分自身の秩序と欲望を持つ音場として書くべきだ。

第三に、京劇、粤劇、そして中国戯曲という大きな語をもっと慎重に区別する必要がある。梅蘭芳の京劇巡演と、北米チャイナタウンに長く存在した粤劇伝統は、声腔、演目、観客、劇場、社会的機能において違いを持つ。今日私が論じているのは、アメリカ主流の聴き方が異なる中国戯曲の伝統をどのように分類したかであって、それらの伝統そのものに差異がなかったということではない。この限定は残さなければならない。そうしなければ、中国戯曲はまた便利すぎる総称になってしまう。

第四に、説明の両面性をさらに追いたい。梅蘭芳のアメリカでの成功は、紹介、翻訳、演目選択、視覚的枠組みが、馴染みのない芸術を新しい聴衆へ届ける助けになりうることを示している。けれどそれらの仕組みは、長すぎ、共同体的すぎ、不快すぎる部分をふるい落とすこともある。どのようにすれば、説明は聴覚を学ぶ橋になり、音をあらかじめ消費可能な対象へ切りそろえるフィルターにならずに済むのか。この問いに、今日の私はまだ答えを持っていない。

昨日の問いが、中国はどのように見られたのか、だったとすれば、

今日の問いは、もう少し耳に刺さる。

ある文化が芸術として聴かれることを許されるためには、どれほどのノイズ低減、額装、視覚化の代価を払わなければならないのか。